第3、7和12號鋼琴奏鳴曲是貝多芬被視為作曲第一時期的作品，此時的貝多芬還在累積經驗，除了積極吸收樂壇前輩如海頓、莫札特的作曲技巧，也為自己的當下和未來奠定了紮實的訓練，個人語言中的厚重和冒險精神常讓許多同期的作曲家望其項背，更像預言般宣示了接下來二十年後的音樂風格，第三號奏鳴曲便結合了這些傾向。
第七號奏鳴曲擁有相當重要的歷史意義，由於缺乏表面的吸引力，比起同時代其他作品更難親近，但是卻見證了貝多芬思考過程的本質，這不僅是貝多芬成熟期所具備的特質，甚至也可以追溯至海頓晚期的奏鳴曲。第十二號奏鳴曲從許多方面來看都可以算是一首獨特的作品，光是以主題變奏形式呈現的慢板第一樂章便可略知一二。第三樂章葬禮進行曲後來更被貝多芬改編放入第三號交響曲「英雄」。第二十二號奏鳴曲只有兩個樂章，同時期貝多芬還有悲愴和華德斯坦兩首奏鳴曲問世，在兩大奏鳴曲的光環包圍之下，二十二號的知名度失色不少，誠屬可惜。
李希特曾說他的演出曲目大約有八十套之多，還不包含室內樂作品。相較吉利爾斯主攻貝多芬，李希特喜愛的作曲家顯得廣泛許多：巴哈、史克里亞賓、齊瑪諾夫斯基、貝爾格、魏本、史特拉文斯基、巴爾托克、亨德密特、布列頓。儘管巴哈的郭德堡、貝多芬的華德斯坦、月光、皇帝協奏曲或是蕭邦的第二號奏鳴曲皆是當時鋼琴家時常演奏的經典，李希特反而不希望自己被因此侷限。雖然他的錄音清單長達2550小時，多半是廣播現場錄音，但是他卻相當討厭錄音過程，尤其是在錄音間。他說「鋼琴家只是執行作曲家意圖的演出者，不該任意增添樂譜當中已經存在的事物...該試圖融入而非主宰音樂...所謂的邏輯對我而言並不存在，我像是飄盪在真實的藝術浪潮之上，並且筆直通往內心」這或許正是他的音樂在多年之後依舊能打動許多人心的原因吧。
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