1985年，法柏曼受路易．貝爾森之託，將作品「為兩位鼓手、爵士四重奏與管弦樂團的協奏曲」重新整合過改寫成「為爵士鼓手與交響樂團的協奏曲」，並以獨奏者和打擊樂部分作為此曲的整体管弦樂重心，嶄新的爵士性格因此形成。在眾多引用比才「卡門」音樂為素材的作品中，謝德林的芭雷音樂無疑是最具規模、最有原創力，也是最具說服力的樂曲，他以全然獨特的個人風格創作了屬於自已的音樂，並使用弦樂及打擊樂造就了驚人的效果。兩首改曲，精彩無比，共收異曲同功之妙。 赫洛德，法柏曼：為爵士鼓演奏者與交響樂團的協奏曲 1985年的年初，路易．貝爾森把他的作品拿給我看，那是一首「為兩位鼓手、爵士四重奏與管弦樂團的協奏曲」此曲曾經演出過，可是路易對演出效果並不滿意，於是我希望我能給予他一些建議，好改進這部作品。 當我開始熟悉他的這首「複協奏曲」之後，我發現我無法找出一個令人滿意的方式來重新整合他作品中原有的材料。但我被他那想和一個交響樂團同台演出的熱切渴望所感動，於是答應為他寫一首協奏曲，寫給一位爵士獨奏家和管弦樂團。我也答應，無論怎麼樣，我都會試著運用一些他的「複協奏曲」中的旋律材料，即使那些材料的和聲結構與節奏會與我的作品有些不搭調。路易表示贊成，於是我便開始動手創作一首新的協奏曲。 我很快就決定以獨奏者和打擊樂部分作為此曲的整体管弦樂重心，事實上這運用定音鼓群加上三位以上鼓手的打擊樂部分，也就是獨奏者個人高度技巧和造詣的投影。更有甚者，這打擊樂部分的音響，也將隨著前三個樂章全然不同的性格而作變化。 除了打擊樂部以外的樂團其餘各部(弦樂、銅管和木管)，也各自擁有一個樂章，分別在第一、二、三樂章中單獨與打擊樂部分及獨奏者一起演奏。終樂章則是前三個樂章中所有音樂成分的集大成。 最後獨奏者把他或她自已的樂器設備帶入這首協奏曲中，然後以一個爵士音樂家的本能，手腳並用地發揮出高度的演奏技巧。 譜寫好的獨奏者部分指示出此曲基本的節奏型態、大樂團的合奏部分，以及自由度極廣的即興樂段。爵士演奏家最主要的本質就是精通即興技巧，獨奏者被要求和期許在全屬即興的裝飾奏樂段之前，以高度的即興技巧「填滿」所有「開放給即興」的樂段。總譜中譜寫出的部分則包括對某些音的建議--金屬音、大鼓、不同鼓棒的選用等，但一切仍得由演奏者來決定究竟音樂聽起來該是怎樣。 要為一個爵士鼓手寫協奏曲時所面對的挑戰就是要提供由獨奏者參與的一系列不斷變化的音樂事件。並且甚至必須請獨奏者不用他常用的設備，如同在此協奏曲的第三樂章中一。除去獨奏部分以外，所有的音樂都一一在總譜上寫明。 第一樂章 快板 弦樂、打擊樂部與獨奏者 在五度音程上開始的撥奏主題，最開始幾小節旋律的輪廓是取自於路易的原曲，並且這整個樂章的性格都在這撥奏主題開始的幾小節中呈現出來，此樂章的結構為ABCA以及一個短小並附裝飾奏的尾奏。C段是一段二重奏，由即興的獨奏部分與定音鼓、弦樂與鼓棒奏出重疊的五度。獨奏者使用全套的套鼓並手持木棒以敲擊雷莫牌鼓。打擊樂器部分用到鐘琴、振音琴、木琴、三角響木、匏、木魚以及三個雷莫牌鼓。 第二樂章 自由的藍調，猛烈的快板 銅管、打擊樂部與獨奏者 此樂章開頭的小號音高與路易原曲中所用的相同，雖然在音高、節奏及音域的出現順序上並不一樣。此樂章基本上是一個大型銅管樂隊和打擊樂的曲子，氣勢強勁，並有呈示部及發展部。樂曲結構的形式為：獨奏的藍調序奏-A-B-轉調-C(弱音銅管)-(-A-D(2/3 3/4樂段)-E(打擊樂進行曲，銅管從管身吹出空氣)-A-F-裝飾奏樂段-獨奏的藍調。 獨奏者用上全部的備並以手指擊鼓皮。打擊樂器用到木琴、振音琴、鈴鼓、三角鐵、雪橇鈴、日本鈴、木鼓、三個小鼓以及拉丁鼓。 第三樂章 中板 木管、打擊樂部及獨奏者 (獨奏者從套鼓移到一套打擊樂器台，裝設有鐘琴、牛鈴、木魚、玩具鼓、沙紙以及警用哨子。) 為木管樂器所設計的一段帶有1920年代卡通風格的爵士樂風音樂。獨奏者演奏早期爵士樂特有的裝飾樂句，並以各種打擊樂器的變化來營造出類似1920年代及1930年代初期時的舞曲音響。 所使用的打擊樂器有振音琴、木琴、振音盒、鈴鼓、三角鐵、木魚、牛鈴、自動響板以及沙紙板。 第四樂章 變化速度 全部管弦樂團及獨奏者 此樂章結構為：A-打擊樂序奏，B-以木管及全樂團奏出第二樂章之主題，C-同時以弦樂奏第二樂章中的主題、木管奏第三樂章之主題以及用銅管奏第一樂章之主題。D-打擊樂過門，E-頑固低音-銅管、打擊樂、全部樂團直到F-獨奏樂器奏出裝飾樂段，小號出現導引至G-全部樂團演奏出前面各樂樂章中所有的主題，H-只以弦樂奏第一樂章主題，I-管弦樂的音堆至裝飾奏樂段及結束。 打擊樂部用上前面各樂章用過的全部樂器，加上五個定音中音鼓、三支金屬管及鐵珠轉輪。

比才 / 謝德林：卡門芭蕾組曲 自從柴可斯基劃時代的全本芭蕾舞劇音樂「天鵝湖」、「睡美人」與「胡桃鉗」受到當時的大眾熱喜愛以來，芭蕾音樂的藝術幾乎已被俄羅斯和蘇聯所有的作曲家們熱心地開發成長，由葛拉諾夫、葛列爾，經由史特拉文斯基、浦羅高菲夫、蕭士塔高維契，一直到提仙柯與我們這個時代的謝德林。在此偉大的芭蕾音樂傳統形成之前，芭蕾音樂只不過以小巧、優雅的型態出現在戲劇演出中，作為幕間舞蹈的音樂而已。 一些傑出的現代蘇聯芭蕾(如「卡門」、「安那、卡列妮娜」、「柴柯」)的誕生可以歸功當代蘇聯作曲家羅狄恩．謝德林，他之所以會扮演這樣的角色不是沒有原因的，因為他的妻子瑪雅．普莉西絲卡亞是蘇聯最著名的首席芭蕾舞者之一，她曾於1967年在莫斯科波修對劇院的獨幕芭蕾舞劇「卡門」的首演中擔任主角。該舞劇由古巴國立芭蕾舞團的總監亞貝托．阿隆索編舞，音樂及劇情則取材自法國作曲家比才著名的歌劇「卡門」。 比才的「卡門」在1875年首演時，曾意外地慘遭失敗，原因是當時的樂評家及大眾抱怨該歌劇中的曲調不易記憶，然而時間卻證明「卡門」已是歷來演出最頻繁的歌劇之一，更顯現出它本身正是一個旋律的金礦，令許多後代作曲家在其中流連探索，希冀求得寶藏，於是出現了無數為各種樂器所作的編曲、改寫及混合曲的版本，大大的誤用了這美好的音樂。然而在眾多引用比才「卡門」音樂為素材的作品中，謝德林的芭蕾音樂無疑是最具規模、最有原創力，也是最具說服力的樂曲。 1846初，作家普洛斯帕．梅里美的一部有關煙草女工卡門的寫實主義小說出版了，翌年，在俄羅斯相當活躍的編舞家瑪里烏斯．培堤帕即完成了一齣卡門芭蕾舞劇的鋼要，但「卡門」芭蕾的實際搬上舞台，則要等到1949年才由羅蘭．培第付諸實現。謝德林雖然並非第一個完成「卡門」芭蕾音樂的作曲家，卻以全然獨時的個人風格創作了自已的音樂。要寫「卡門」而不運用比才原作的素材似乎不太可能，但謝德林不願意只是作個編曲者的角色。為了使原來的音樂現新的面貌，他使用弦樂及打擊樂告就了驚人的效果。比才的音樂是那麼名聞遐邇，即使樂曲的節奏或旋律作了最微小的改變，也會導致樂曲失去均衡感，謝德林並沒盲目地重編原曲，而是以它作為原始素材，以嶄新的方式結合原曲中的主題旋律，而達到意料之外的極佳效他偶而也會把旋律的片斷留給聽眾自行去想像延續，或是以之完成一段對位。他賦予打擊樂部分展現高度技巧的機會，也為這芭蕾音樂開拓了新的空間，某些細節被極端強調，某些則隱沒不聞，聽眾從來無法預知在這音樂的下一刻會發生什麼。樂曲的組成基石，也就是原曲中的著名主題旋律及節奏，被打散之後重新組成新的元素，如同萬花筒裡的彩色碎片搖動散開後重組為色彩斑爛的新圖像。謝德林以一個天才很中的靈光，成功地創作出既足以自豪又滿懷謙沖的愛之宣言。